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诗词微塾
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诗词的节拍（二）
七言句：
第一种，2—2—3式，
七古、七绝、七律等七言诗均为此式。尽东说念主都知，毋庸例如。句尾三言拍的吟哦节拍同五言句。由于句首比五言句多了一个二言拍，使七言与五言节拍有很大死别，且以苏轼两个内容疏导的五言和七言诗句相比：
明月/入华/池 0
∨ ∨ ∨
明月/谁分/坎坷/池 0
∨ ∨ ∨ ∨
一目了然，五言诗吟哦节拍每句是三拍，而七言诗句多了一拍，成了四拍。是以，从全句节拍上说，五言三拍，属于非对称的节拍型，全句融会性不彊；而七言诗每句四拍，是对称节拍型，诗句的融会感更强，向下鼓舞的力度就弱了，节拍感莫得五言快速激进。这才是诗论者一致以为五言“气促”的信得过原因。
七言句第二种节拍型是3—2—2式：
知我者/谓我/心忧（3—2—2）
——《诗·王风· 黍离》
更能消/几番/风雨，（3—2—2）
急促春又归去。
——（宋）辛弃疾《摸鱼儿 · 更能消几番风雨》
第三种是1—2—2—2式：
念/柳外/青骢/别后，（1—2—2—2）
水边红袂分时，
怆然暗惊。
——（宋）秦不雅《八六子·倚危亭》
在元曲中还有一种2—3—2式，接近白话：
是个/不识字/渔父。（2—3—2）
——（金）白贲《鹦鹉曲·侬家鹦鹉洲边住》
八言句：
有现代学者推断以为，七言是汉语韵律构句的最好上限，因此，中国传统狭义主见的诗，小数有朝上七言者。个别诗中超七言者，如李白《梦游天姆吟留别》中“安能摧眉低头事权臣”句竟达九言，只可看作模仿先东说念主辞赋句式，或心情下的白话入诗。至于楚辞中多有七言以上句，那是迥别于诗的另一种时势，古东说念主并不将其视为诗。但在后起的诗体词曲中，八言照旧较多的。
2—2—2—2式，
实为四言诗扩倍：
不知/我者/谓我/何求（2—2—2—2）
——《诗·王风·黍离》
我不/敢效/我友/自逸（2—2—2—2）
——《诗 · 小雅· 十月之交》
祯祥/不在/凤凰/麒麟，（2—2—2—2）
太平/须得/边将/忠臣。（2—2—2—2）
——卢群《吴少诚席上作》
无意/三点/两点/雨霁，（2—2—2—2）
权门柳细风斜。
——（宋）欧阳修《越溪春·三月十三寒食日》
2—3—3式：
纵被/冷凌弃弃/不行差。（2—3—3）
——（五代）韦庄《念念帝乡·春日游》
更折/竹声中/吹细香。（2—3—3）
——（元）张雨《柳梢青·面庞冰霜》
3—3—2式：
眼见得/吹翻了/这家。（3—3—2）
——（明）王磐《朝皇帝·咏喇叭》
韩信功/兀的般/证果，（3—3—2）
蒯通言/那儿是/风魔？（3—3—2）
——（元）马致远《蟾宫曲·叹世二首》
1-2-2-3式：
见/千门/万户/乐升平。（1—2—2—3）
——（宋）晏殊《拂霓裳·喜秋成》
对/潇潇/暮雨/洒江天。（1—2—2—3）
——（宋）柳永《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》
在词和元曲中，更多的八言句实为七言句加了一个白话衬字。如：
3-2-3式：
重视许/失足/在风尘。（3—2—3）
——（唐）王衍《甘州曲·画罗裙》
漫觑著/秋千/腰褪裙
——（宋）万俟咏《武陵春·燕子飞来春在否》
这一般/气息/胜从前。（3—2—3）
——（宋）苏轼《翻香令·金炉犹暖麝煤残》
对东说念主前/乔作念/娇容貌。（3—2—3）
——（元）真氏《解三酲·奴本是》
再不见/烟村/四五家。（3—2—3）
——（元）关汉卿《大德歌·雪粉华》
其中句首三言拍中的“许”、“著”、“这”、“对”、“再”几字均为衬字。
九言句：
2-2-2-3式：
安能/摧眉/低头/事权臣，（2—2—2—3）
——（唐）李白《梦游天姆吟留别》
然后/天梯/石栈/相钩连，（2—2—2—3）
上有/六龙/回日/之高标，（2—2—2—3）
下有/冲波/逆折/之回川。（2—2—2—3）
パナソニック 分電盤 大形リミッタースペース付 露出・半埋込両用形——（唐）李白《蜀说念难》
惟有/阮朗/春尽/不归家。（2—2—2—3）
——（唐）温庭筠《念念帝乡·花花》
正巧/花明/柳媚/大寒食。（2—2—2—3）
——（元）张养浩《胡十八·从退闲》
3-2-2-2式：
轩楹雨/轻压/暑气/低沈，
逞妖艳/昵欢/邀宠/难禁。
——（宋）柳永《夏云峰·宴堂深》
十言句：
向尊前/又忆/漉酒/插花东说念主。（3—2—2—3）
——（宋）姚云文《紫萸香慢·近重阳》
十一言句：
嗟尔/远说念/之东说念主/胡为乎/来哉。（2-2-2-3-2）
——（唐）李白《蜀说念难》
恰便似/丹青/中间/裹着/老汉。（3-2-2-2-2）
——（元）张养浩《胡十八·自隐居》
十二言句：
只宜/辅枕簟/向凉亭/披襟/荒疏。（2—3—3—2—2）
——（元）白朴《告成乐·夏》
诗句字数再多就成白话了，比如元杂剧中那些曲词：
你去那/受刑法/骸骨上/烈些/纸钱。
再也/不要/啼啼/哭哭/烦烦/恼恼/怨气/冲天。
这都是/我作念/窦娥的/没时/没运/不解/不暗/负屈/衔冤。
——（元）关汉卿《窦娥冤》第三折
以上咱们例举了中国传统诗词曲的诗句中字数与节拍式，从中有几点轨则：
一是诗句中的节拍，以二言拍和三言拍为主体，一言拍为辅；
二是诗句节拍，早期以四言两拍为主，其后以五言三拍、七言四拍为主。
三是诗句尾拍节拍，四言诗为对称二言拍结句；五七言诗以非对称的三言拍结句；发展到词曲，则二言拍和三言拍都可结句。
四是单言拍可在句首或句尾出现，但一般不会出刻下句中。
五是诗句长度，最少四言二拍（不实时要补足空拍）；最长不宜朝上八言四拍，不然即近白话。
其实，现代说话韵律学以为，语音韵律——包括坎坷、轻重、黑白等节拍变化，不仅是语音外壳的物理属性，亦然语义情愫抒发的弥留工夫，以至规约了词汇滋长与语法演变。
新诗使用的还是汉语。现代汉语与古汉语虽有分辩，但在韵律上并无执行变化。比如，基本韵律词或节拍单元，还是二字（二音节）和三字词；单音词和三字以上的多音词，只起补助性，不行组成节拍主体。同期，诗句字数不可过长，应以全句三至四拍，最多不朝上五拍；总字数以五至九字为宜，最多不朝上十二字。才气灵验变成可称为诗的节拍。
诚然咱们的白话白话莫得格律，但语音仍具有一定韵律，仅仅并不刻意对变成韵律的元素进行摄取、组织、安排。而诗歌创作则相背，要刻意地诈欺这些语音构诗元素，使之变成更明白、更相宜抒发诗歌内容心情的韵律节拍。不然，写出的东西就只然而散文辛劳。
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